FOTOGRAFIAS
INVISÍVEL
VENTO
“Quanto mais ando, querendo pessoas, parece que entro mais no sozinho do vago...” – foi o que pensei na ocasião. De pensar assim me desvalendo. Eu tinha culpa de tudo na minha vida e não sabia como não ter. Apertou em mim aquela tristeza, da pior de todas, que é a sem razão de motivo; que, quando notei que estava com dor-de-cabeça, e achei que por certo a tristeza vinha era daquilo, isso até me serviu de bom consolo. E eu nem sabia mais o montante que queria, nem aonde eu extenso ia...
Guimarães Rosa, excerto de Grande Sertão: Veredas
Como elaborar o luto pelo falecimento de um ente querido? A pergunta não tem pretensões retóricas, e todos nós sabemos que, mais cedo ou mais tarde, seremos chamados a fazê-lo. Processo de reconstrução e reorganização diante da morte, o luto constitui um desafio emocional e cognitivo, com o qual o enlutado precisa lidar. Em Até onde vai o extenso, Dirnei Prates nos oferece imagens que, em grande medida, representam a sua forma de purgar a perda. Silenciosas, elas condensam percepções sobre a fluidez, a passagem do tempo, os ciclos da vida, a transitoriedade.
A bem da verdade, esses temas o acompanham há vários anos, manifestando-se, inclusive, nos procedimentos artísticos adotados. Sua poética, fruto de uma admirável pesquisa em vídeo e fotografia, geralmente tem como base a apropriação de imagens veiculadas em jornais, exibidas em filmes, coletadas em sites ou mesmo subtraídas de fotografias de terceiros. Explorando cenários e narrativas submersas e operando com fragmentos e recursos de montagem, Dirnei submete a imagem a várias etapas – reprodução, ampliação, impressão e nova reprodução –, dilatando-a no espaço e, com frequência, também no tempo. Essas camadas de edição terminam por agir como filtros, que vão borrando os limites, o foco, a nitidez. Tensionada, a imagem pode chegar às raias da abstração e do apagamento, como se verifica em Zona de neutralidade (2011), Paisagens populares (2012) e Noite barroca (2015), apenas para citar séries mais recentes e emblemáticas em sua trajetória.
Nos trabalhos atuais, não obstante identifiquemos questões análogas, o desenvolvimento foi distinto, calcado na deambulação de Dirnei e em seu contato com a natureza e seus fluxos. Percorrendo a região da Barra da Lagoa, no litoral de Santa Catarina, ele foi registrando paisagens, horizontes, a luz incidindo nas árvores. Nesse processo, se não houve apropriação ou investimento maior em edição, manteve-se, por outro lado, a negociação entre o olho do artista e o dispositivo da máquina. Observemos.
As fotografias em preto e branco da série Invisível, por exemplo, resultam do uso de um filtro infravermelho, que escurece o que se vê pela lente e amortece os contrastes. Assim, embora tivesse consciência do que estava fotografando, Dirnei não dispunha de controle de foco, luminosidade ou mesmo enquadramento. Enodoadas e difusas, na paleta plúmbea e distante, suas paisagens afloram etéreas, fantasmagóricas, quase lunares. Diante delas, apresentadas em média e grande dimensão, nosso encantamento tende a repousar nos cenários oníricos e na textura aveludada e tácita. Entretanto, sempre há mais. Se observarmos com diligência, veremos que muitas dessas imagens aglutinam, pelo menos, dois tempos: o dos morros, ao longe, remetendo ao que é sólido e perene, e o da vegetação, no primeiro plano, com seus ciclos de crescimento, floração e morte.
Reflexão similar ecoa em Vento, conjunto de fotografias instantâneas do tipo “Polaroid”, marcado pela presença de dunas, plantas, vistas e, claro, pelo intervalo entre as imagens, “moldura branca” que paradoxalmente aproxima, distancia e testemunha, senão os lugares, os tempos diversos. Justapondo registros da natureza orientados pelos mesmos interesses, Dirnei propõe paisagens possíveis, contando com aquilo que o historiador da arte Ernst Gombrich chamou de “a parte do espectador”, ou seja, a combinação entre “reconhecimento” e “rememoração”, a partir da qual construímos uma visão coerente da imagem, de acordo com nossas experiências visuais. A série, uma vez mais, é atravessada por uma negociação com o substrato tecnológico: o filme utilizado nesse ensaio (Impossible 600 PB) vem de um lote que, por defeito de fábrica, oferece revelação e fixação instáveis, fazendo com que a imagem externe uma lenta, porém explícita, evanescência. Ora, não é difícil imaginar que virá o momento em que restarão, quando muito, vestígios, lembrando que nem a fotografia é capaz de reter o tempo, mesmo que de modo metafórico. Novo desdobramento.
Paula Ramos
(fragmento do texto)
JÚPITER, NETUNO E PLUTÃO
A arte é o produto da imaginação e o seu fim precípuo é ensinar a exercitar a imaginação. […] A imaginação é superação do limite: sem ela tudo é pequeno, fechado, estático, incolor; com a imaginação, tudo é vasto, aberto, móvel, colorido. Mas isso não está na imaginação em si, e sim no sujeito que se aproxima da realidadee vivencia a experiência, com a capacidade de ver além da coisa em si, de relacioná-la com outras coisas ecom o todo, de situá-la em um espaço e em um tempo mais vastos.
Giulio Carlo Argan, em História da Arte Italiana (Vol. 3). São Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 242.
“A frase é de Giulio Carlo Argan (1909–1992), um dos historiadores da arte mais influentes do século XX. Simples e enfática, é também atemporal, embora tenha sido escrita no contexto de uma análise sobre a arte europeia do século XVII, cujo estilo predominante, o Barroco, notabilizou-se por revelar, com eficácia persuasiva, o “grande teatro do mundo”. Naquele momento, a expressão do pathos, ou seja, das paixões, dos excessos e dos assujeitamentos, era a tônica, construindo discursos visuais que envolviam e projetavam a fantasia do espectador.
Dirnei Prates, em A noite barroca, mergulha, com precisão e poesia, nesse imaginário, estabelecendo diálogo com a tradição instaurada por um dos baluartes da arte seiscentista: Caravaggio (1571–1610). O mestre italiano se consagrou pelas cenas sensuais, violentas, tenebristas e ambivalentes. Introduzindo um realismo não idealizado em suas pinturas, escandalizou públicos em vários tempos, ao tomar como modelos pessoas simples, muitas vezes trapaceiros e prostitutas com quem convivia. E esses protagonistas – à margem da sociedade que consumia aquelas mesmas pinturas –, com suas peles carquilhadas, unhas encardidas e pés imundos, além das vidas maculadas por transgressões de toda ordem, frequentemente encenavam gestos de santos e de mártires da Igreja Católica, num curioso paradoxo.
Explorando antagonismo similar, Dirnei Prates se apropriou de passagens de filmes pornográficos e de vídeos exibidos em sites de encontro para evidenciar, a partir da captura e da edição de frames e do uso de títulos relacionados a episódios bíblicos, os contrassensos e a riqueza sígnica das imagens. Matizadas pelo carmim, as composições com fragmentos de corpos reclinados e seminus da série Júpiter, Netuno e Plutão, ao mesmo tempo em que estabelecem parentesco formal com pinturas barrocas, embaralham a percepção, ao se apresentarem sob denominações como O sacrifício de Isaac, Repouso na fuga para o Egito e A deposição. Tal como ocorre nas fotografias, o viés sacro dos títulos mostra-se borrado, turvo; e, tal como o conjunto d’A noite barroca, os títulos constituem ossatura das obras, ao apontar as associações bafejadas pelo artista, sugerindo caminhos de interpretação ao espectador, mas sem restringi-los – pelo contrário, potencializando-os.
Desdobrando sua pesquisa poética calcada em imagens de imagens, Dirnei Prates nos oferece um banquete barroco pleno de possibilidades e de imaginação: banquete do qual ele também se serve, alinhavando imagens e textos, passado e presente, tradições e experiências; banquete que, em sua coreografia mundana, oferece a vida e suas pulsões como ininterrupto devir.”
Paula Ramos
(fragmento do texto)
VERDES COMPLEMENTARES
As paisagens fotográficas de Dirnei Prates poderiam se entintar de vermelho. Mas as 12 obras agora apresentadas no Palácio das Artes são composições em que o verde sobressai, com algum destaque também estendido ao azul do céu. Vistos agora em escala generosa, são lugares a priori imersos em tranquilidade. Mas, após visadas consecutivas, percebe-se que o fundo, algo granulado, revela uma outra origem. Algo gera ruído no conjunto dos trabalhos.
Verdes Complementares certamente tem um forte componente político. O artista gaúcho se apropria de fotografias publicadas em jornais populares, com forte acento para notícias sobre violência urbana e acidentes de trânsito, e as reinventa em sua produção. Elimina qualquer traço do fato em si. Assim, corpos feridos, metais retorcidos e atendimentos de policiais e bombeiros são deixados de lado. Os fundos recortados em detalhes quase a perder seu referencial geográfico _ campos, árvores e caminhos podem ser encontrados em quase todo local _ são retrabalhados em ampliações fotográficas, nas quais os grãos das imagens, a trazer à tona a origem da superfície do papel jornal, provocam um desconforto no observador, como a perguntar sobre a ‘veracidade’ do registro colocado à frente.
Prates conduz com habilidade todo o processo. Comenta de forma crítica o mundo espetacularizado e de circulação maximizada de aspectos mais íntimos do nosso cotidiano _ o que dizer de quem lucra ao ancorar de forma sensacionalista tragédias pessoais? _, mas, sem cair em abordagens sociológicas em excesso, termina por criar um corpo de obras formalmente rigorosas e que lidam de modo contemporâneo com questões como a crise da representação e a ‘realidade’ da imagem.
Um dos videoartistas mais interessantes do Brasil _ seus títulos, muitos deles em conjunto com Nelton Pellenz, ganharam exibições e prêmios diversos _ , Prates lança para a produção fotográfica procedimentos já utilizados em audiovisuais anteriores, como o seccionamento, a montagem, a narrativa em fragmentos, realizando, então, construções autorais para serem atentamente percebidas. É como se mixasse Douglas Gordon e Thomas Demand, mas com elementos pessoais de sua vivência rotineira. E não é aleatória que a criação dessas paisagens algo inexpressivas, enfadonhas, provoque diálogos insuspeitos com a tradição da pintura de paisagem feita por aqui. É como se a robustez da natureza retratada em óleos de pintores-viajantes, por exemplo, atualmente tenha se tornado um desmanchado e incompleto pano de fundo para um espírito de tempo bem mais conflitivo, de bordas e contornos nada claros. Verdes Complementares é uma série incômoda, mas Dirnei Prates e sua severa poética nos faz lembrar que o território da arte não é ambiente para sairmos ilesos.
Mario Gioia
PAISAGENS POPULARES
As fotografias estampadas em jornais geralmente evidenciam “a notícia” no primeiro plano. É para ele que o espectador deve olhar; é ali que está o fato jornalístico. Na série Paisagens Populares, Dirnei Prates subverte este princípio, apropriando-se de imagens veiculadas em jornais e explorando as paisagens que se descortinam ao longe, no segundo, no terceiro, no quarto plano da composição. Ao eliminar as figuras de destaque e concentrar-se no fundo, o artista evidencia fragmentos quase sempre imperceptíveis aos leitores. Atribui importância, deste modo, ao que não era relevante, ao mesmo tempo em que, ao definir sobre quais frações operar, provoca nossa percepção acerca de determinados estereótipos de paisagem, sejam eles litorais silenciosos, morros envoltos em brumas ou praias cândidas e desertas.
O aspecto bucólico dessas novas e etéreas composições geralmente se contrapõe à mensagem e à limpidez predominante nas imagens matriciais. A dinamicidade das significações se evidencia, portanto, a partir da seleção e da edição, que propõem ao espectador uma espécie de “jogo de memória” ou, se quisermos, de “complete você mesmo”. Afinal, o que poderia acompanhar um mar límpido e sereno a acariciar a costa? Que tal (1) um bangalô com cobertura de palha e cercado por coqueiros; (2) um barquinho de pescador; (3) charmosos quiosques? E o que complementaria dunas distantes? Ventos, muitos ventos, nem que soprem e silvem apenas em nossa imaginação. Esses elementos todos, se quisermos, estão nas imagens de Dirnei, e aqui reside uma ponta da ironia de sua proposta. Ora, a força do hábito e a sensação de déjà vu não nos condicionaria a buscá-los em cenários rapidamente identificáveis? Há um inequívoco apelo indicial nesses trabalhos, que permite estabelecer relações entre eles e o amplo repertório da história da arte e da cultura visual, bem como, é claro, com as vivências de cada pessoa. Dirnei explora essa característica conscientemente, convidando o espectador a identificar e a prolongar as possibilidades da imagem. Há um jogo tácito de espaços e de tempos, que não é apenas formal, mas processual. Observemos.
Numa época de triunfo dos meios digitais, o artista vale-se do analógico. Sua máquina fotográfica, uma Canon EOS 300, requer filme, artefato que muitos jovens, crescidos em ambientes de grande tecnologia, observam com curiosidade e surpresa. É com esse equipamento que Dirnei capta a imagem impressa em jornal: um detalhe mínimo, ao fundo, quase sempre fora de foco. Na seqüência, submete o negativo exposto à revelação química e à cópia e, com as imagens em papel fotográfico, realiza o escaneamento, gerando arquivos digitais que, por fim, serão ampliados em grandes proporções, via plotagem. Do micro ao macro, as etapas descritas, com suas camadas receptivas, subordinam a imagem a vários tipos de saturação. Com isso, o artista confere uma nitidez apenas parcial às suas “paisagens populares”. Marejadas por manchas, pontos e retículas, elas se revelam não com a proximidade, mas com a distância, remetendo o espectador, tanto diante da matéria, quanto diante da figura, à tradição da pintura.
Estar no interstício é uma característica da poética de Dirnei Prates. Embora sua obra se apresente na forma de vídeo e fotografia, ela comumente dialoga com outras linguagens, como o cinema e a já citada pintura. Essa remissão é fruto tanto das apropriações realizadas, como do tipo de procedimento técnico que Dirnei adota, infundindo características formais que borram os limites e as convenções. Suas imagens de imagens evidenciam, portanto, os cruzamentos e as hibridações que tanto marcam parcela significativa da arte contemporânea. E, nesse intervalo, alargam as possibilidades sensoriais e interpretativas do espectador.
Paula Ramos
ENTRE TANTOS, EM UM LUGAR QUALQUER
No projeto, “Entre tantos em um lugar qualquer”, me aproprio de fotografias do século passado, para registrar no segundo plano, personagens que, através do enquadramento eleito por mim, aparecem em situação de isolamento, desvinculados do contexto da qual são originários.
ZONA DE NETRALIDADE
Na série fotográfica Zona de Neutralidade Dirnei Prates trabalha a partir de fotografias históricas, reenquadrando a cena e tornando personagens coadjuvantes o centro da sua composição e da narrativa. No processo de criação desta série Dirnei refotografa em livros sobre fotografia, imagens de Diane Arbus, Max Alpert, Ian Berry, Thurston Hopkins, Josef Koudelka, Sam Shere, Nick Ut e Eddie Adams. Todas elas, imagens emblemáticas e reconhecidas no campo da história da fotografia, tendo sido reiteradamente incluídas sob os rótulos (talvez restritivos) de fotografia artística, fotografia documental ou foto-jornalismo. No entanto, são imagens que fazem parte da cultura do século XX e início do século XXI e que hoje se encontram disponíveis na internet. Imagens que apresentam personagens individuais ou coletivos fotografados a partir de um olhar crítico e atento.
Diane Arbus fotografa um menino (Colin Wood), com uma granada na mão em 1962, em pleno Central Park. Como em muitas de suas obras, Arbus mostra pessoas em situações limite, registrando sua solidão ou deslocamento em uma sociedade normalizada. Podemos observar nesta foto o viés antropológico da produção de Arbus, mas também, suas múltiplas entradas e abordagens: uma certa mis-en scène e um caráter dramatúrgico. Em Child with toy grenade in Central Park (2011), Dirnei reenquadra a fotografia de Arbus excluindo do nosso campo de visão o menino, e trazendo para o primeiro plano três vultos que estavam no Central Park no mesmo momento em que o filho de um famoso jogador de tênis foi fotografado em 1962. Se a potência da imagem de Arbus está em mostrar uma criança americana em uma situação limite, a potência da imagem de Dirnei está em escolher um fragmento deste acontecimento, deslocar o nosso olhar e o foco para personagens secundários, desconhecidos e banais. Atitude que nos remete aos princípios destacados por Jaques Rancière ao analisar a cultura do século XIX e a ascensão de um regime estético das artes.
Em outra obra da Série: Building the Fergana Canal, 2011, Dirnei executa o mesmo procedimento, reenquadrando uma fotografia de Max Alpert realizada em 1939. Alpert participou intensamente dos movimentos culturais da esquerda russa durante as décadas de 20 e 30, como repórter fotográfico e colaborou com jornais e revistas ligados a Revolução. Entre suas reportagens mais importantes estão a história da Ferrovia que ligou o Turquestão à Sibéria e o Canal de Fergana, construído entre 1930 e 1950 entre as Repúblicas do Uzbequistão, Quirguistão e Tadjiquistão. Na fotografia de Alpert, aparecem muitos operários em primeiro plano. Dirnei reenquadra a foto mostrando uma pequena multidão que se concentra no fundo do quadro original.
Provavelmente o artista aqui não tem a intenção deliberada de reinterpretar ou recontar a história, seja da cultura americana da década de 60 ou das transformações da Rússia na década de 30. Mas em seu gesto, tacitamente, percebemos uma outra forma de entender cada um destes acontecimentos e seu contexto. Trata-se de um olhar vago, impreciso, mas impactante. Que pode produzir sentidos e significações. Nossa primeira questão se coloca no plano das pequenas percepções: o artista reenquadra a cena e apresenta sua obra em uma dimensão ampliada: 1,0m x 1,5m. Aquele fragmento,
detalhe "quase" imperceptível no enquadramento inicial, toma o todo do quadro. E devido a ampliação e a resolução do arquivo, a imagem se apresenta desfocada e com grão aparente. Resultado: a nossa percepção desloca-se do conteúdo ou assunto da foto original, de sua estrutura de composição, para um pequeno detalhe e para os aspectos sensoriais da obra.
É importante destacar que Dirnei mantém em suas obras os mesmos títulos das fotografias acessadas. Este procedimento nos permite afirmar que a imagem do menino e a abordagem antropológica de Arbus; e no caso de Alpert, a imagem da multidão de operários, o caráter histórico e a exaltação da nação russa - se mantém presentes (mesmo que ausentes do quadro). Podemos pensar na dimensão paradigmática citada por Manovich ou no conceito de extracampo empregado por Deleuze. De fato, gosto de pensar que as fotografias da série Zona de Neutralidade comportam narrativas - não a narrativa linear, aristotélica. Mas uma outra narrativa, sem centro, desenvolvimento ou situação e que a seu modo, pode relatar pequenos acontecimentos ou descrever discretos personagens. Sob outro prisma, narrativas que contam sobre o seu próprio processo de criação e sobre a história da fotografia.
Marcelo Gobatto
COLAGEM DE VISTA
Nos trabalhos de Colagem de vista, utilizo-me de colagens, recortes, replicações e distorções, para alterar o foco de atenção nas fotografias. Ao enfatizar um ou outro personagem ou aspecto da cena, tento criar algumas singularidades nestas imagens icônicas e por vezes exaustivamente expostas.
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